Bilderschlachten – Batailles d’Images: Sechs Stimmungen, Diktatoren zu versetzen

„Six moods to stand kings up“ für Tänzer, Streichquartett, Orchester, Zuspielung & Live-Elektronik

eine Zusammenarbeit mit Mouvoir / Stephanie Thiersch (Choreographie)

Die neue Zusammenarbeit zwischen Stephanie Thiersch und Brigitta Muntendorf (CITY DANCE 2016, THE SPECTACLE 2020) setzt sich mit der Gefräßigkeit unserer Zeit auseinander. Was passiert, wenn die Frage nach den Verhältnismäßigkeiten, nach dem wie viel und wie wenig nicht mehr zu beantworten ist? Wenn wir in einem Referenzsystem von Bekanntem die Orientierung verlieren und das Schöpferische in Frage stellen? In Zusammenarbeit mit dem Asasello Quartett und dem renommierten französischen Orchester Les Siècles und 8 TänzerInnen entsteht ein Ballett zum Ende der Welt, ein ballet noir, das zügellos in unserer Kulturgeschichte wildert. Das Monumentale und Verschlingende als Sinnbild für Macht und Patriarchat wird künstlerisch mit dem Versuch anstelle des Resultats, mit dem stillen, leisen Widerständigen verflochten.

Thiersch und Muntendorf wollen mit „Bilderschlachten“ ein Nachdenken über den Zustand permanenter Überladung provozieren. Ausgangspunkt ist die exzellent komponierte Zitatenansammlung des Komponisten Bernd Alois Zimmermann „Musique pour le souper du roi Ubu“ von 1968, ein musikalischer Gefahrenraum der Maßlosigkeit, des Vulgären und der Machtanhäufung. In einem neuen Prolog und Epilog Brigitta Muntendorfs betrachtet sie das System Orchester nicht als hierarchisches, sondern kollektives Prinzip. Mit Tänzern erarbeitet sie polyphone Proteschöre und setzt sie als Chor ein, das Asasello Quartet agiert performativ und in Wechselspiel mit Live-Elektronik.

Über die Musik

Warum Zimmermann?

B. A. Zimmermanns „Musique pour les soupers du Roi Ubu“ ist für mich nicht nur eines der originellsten Musikstücke, es ist zudem hoch politisch und aktueller je: denn so überfordernd und wildernd es auch daherkommen mag – es sind der Feinsinn und die Liebe zur Musik, die in jeder Note und ihrer Setzung zu finden sind. 

Mit Musique pour les soupers du Roi Ubu ist für mich das referentielle Komponieren geboren  –   mittels eines dekonstruierten Orchesters schafft Zimmermann hier ein Referenzsystem, das weit über eine Collage hinausgeht und an irgendeinem Punkt in dieser Musik, die fast ausschließlich aus Fremd-Zitaten besteht, mehr über Zimmermann und seine Zeit, als über sein Material erzählt. 

Zimmermann raubt uns den vermeintlichen Sinn, den wir uns in bekannten Musikformen für uns erhoffen

An irgendeinem Punkt gelangen wir zum „überhören“ – wir überhören das Lapidare wie das Patriarchale in der Musik, unsere Überforderung und Ermüdung lassen vorbeirauschende Fragmente von Märschen, Ouvertüren, Ohrwürmern, Auftakten und Abgesängen zu einer überkomplexen Polyphonie, vielleicht zu einer Kakophonie verschmelzen – es geschieht eine Nivellierung, die uns erst einmal etwas wegnimmt. Zimmermann raubt uns den vermeintlichen Sinn, den wir uns bekannten Musikformen für uns erhoffen. Er erzählt uns eine Geschichte darüber, dass alles, was uns einen Sinn ins Gesicht schreien will, uns gleichzeitig anlügt – denn es verschweigt, dass wir verletzlich, unbeständig, sterblich sind. 

Zimmermann lässt uns allein. 

Und wenn wir diesem Zustand des „Überhörens“ folgen und dranbleiben, dann können wir die Nivellierung plötzlich neu definieren, neu hören und zu dem eigentlichen Moment des „Überhörens“ als eine übergeordnetes Hören kommen, in dem Musik in Referenzen zu uns spricht und einen ständigen Abgleich zwischen dem, was wir kennen, mit der Situation, in der wir uns befinden und den Veränderungen, die wir in dieser Situation wahrnehmen, auseinandersetzen.

Sechs Stimmungen, Diktatoren zu versetzen / Six moods to stand kings up

In „Sechs Stimmungen, Diktatoren zu versetzen / six moods to stand kings up“ habe ich diesen Moment kompositorisch ins Zentrum gerückt und bin heute, 50 Jahre nach Musique pour les soupers du Roi Ubu, der Frage nachgegangen, der schon Zimmermann nachgegangen ist: Wie können Klang und Konnotationen, Instrumentation und Raum unser Dasein als Individuen und gemeinschaftliche Wesen erfahrbar machen und einen Dialog über Selbstbestimmtheit und Kollektiv gegenüber Macht und Ohnmacht eröffnen?

Ich habe die gleiche Besetzung wie Zimmermann verwendet – ein Orchester ohne hohe Streicher und Celli, dafür viele Blasinstrumente, die ebenso laut tönen wie sie im pianissimo wegzubrechen drohen. In der ersten Stimmung begegnen wir dem Orchester und dem Streichquartett im Raum – ebenso wie MusikerInnen im Raum verteilt sind, teilen sie den Raum mit uns. Es ist eine Utopie, die ich hier klanglich formuliere. Hierarchie als vagierender Akkord aus Klang oder Geräusch, als Einzelaktion oder Gruppenkomposition, dynamisch, stark und ebenso zerbrechlich. Die MusikerInnen sind hinter, neben, je nach Aufführungsort auch über oder unter uns. Sie reichen ihre Klänge weiter, sie folgen einem Schattendirigat, sie brechen aus, übernehmen, verweilen, bleiben zurück. Ich möchte Orchester am liebsten nur noch um mich herum hören – das möchte ich als Komponistin. Aber ich möchte vor allem, dass Hierarchie als flexibles und dynamisches System verstanden und gelebt werden kann – das möchte ich als Mensch.

Live-Elektronik und Physis

In der zweiten Stimmung „Chiral Spiral“ schält sich das Streichquartett aus dem Orchester heraus – das Streichquartett als Formation des Intimen, das anfänglich mittels Live-Elektronik und Verstärkung den Orchesterklang übertönt, vier gegen 45, sich behauptet und kurz vor Beginn des Zimmermanns eine Transformation abschließt, in der Physis und Präsenz jeglicher Verstärkung, Verklärung und Manipulation trotzt.  

Komposition als Boykott als soziales Moment

In der Mitte von Zimmermanns Roi Übu erklingt die dritte Stimmung – der Dirigent wird von einer Musikerin von seinem Platz verdrängt, das Orchester erhebt seine Stimmen, bildet Lager und lässt in der Sprachkomposition „conductus“ eine Klangkulisse zwischen Fussballstadion und Demonstration entstehen. Conductus habe ich meinem Ballett für Eleven (Ensemble Modern / Donauerschinger Musiktage 2018) entlehnt und neu bearbeitet. Mit dieser dritten Stimme wird auch Zimmermanns Komposition durchbrochen – er kann seine Musik nicht selbst durchbrechen, da der Bruch, das Fragmentarische sein Mittel ist. Er würde sich selbst seiner Maschinerie ausliefern und einverleibt werden –  das kann in diesem Fall nur ich tun, als Komponistin, die sich seinem Material zuwendet und an dieser Stelle den Bruch am Zimmermann wagt, seine Techniken auf sein Werk selbst anwendet und ihn somit auf einer Metaebene – und das ist genau so gemeint – vom Vorwurf eines weiteren Roi Ubu auf künstlerischer Ebene entlastet. Denn hier besteht ein hochspannender Konflikt, besagt Zimmermanns Partitur doch, dass in den Couplets zwischen den Sätzen keine Musik und maximal nur eine Minute Aktion stattfinden darf. Er begründet dies aber nicht. Ich hätte das sicherlich auch so gemacht, hätte mich aber gleichzeitig auch gefreut, wenn jemand dies mit einem Impetus übergeht, der meinem Anliegen folgt.

Es ist ein Schlüsselmoment in der Inszenierung von Batailles d’Images – mit dem Boykott fällt auch der Dirigent, findet sich allein auf der Bühne wieder und eine Tänzerin übernimmt das Dirigat, bevor sie durch seine Rückkehr, verdrängt oder vielleicht auch sanft beiseitegeschoben das Pult verlässt. Der Rhythmus als Keimzelle wird ab diesem Zeitpunkt von den TänzerInnen weitergetragen, wenn sie sich über Atem artikulieren und diesen zu der musikalisch-choreographische Komposition „L’état c’est moi“ steigern – polyphone Demonstration, dessen Rhythmus sich über die letzten Sätze Zimmermanns legt und ihn als Bild und Klang der eigenen Kraft überdauert. 

Ein Orchester, das aus den Körpern schallt, live und doch abgespielt

In der fünften Stimmung sind wir im Zustand der Entäußerung, wie auch Entfremdung angekommen. Bevor sich jeglicher Organismus auf der Bühne neu formieren kann, habe ich  Zitate von Zimmermann – oder sind es Zitate von Wagner, Bach & Co? – musikalischen (analogen) Verfahrensweisen unterzogen, die in der Popkultur allgegenwärtig sind– Verschnellerung, Stretching, Sampling, Looping, Mickey-Mousing, Pitch-Shifting und dementsprechend auf die Instrumente übertragen. Ein Orchester, das aus den Körpern schallt, Lip-Synced, live und doch abgespielt.

Komposition von Fähigkeiten

Ein Tänzer tritt in den Vordergrund und lässt seine Countertenor-Stimme erklingen – für ihn habe ich die folgende Monodie geschrieben, die die letzte Stimmung einleitet: Eine große Transformation von der Monodie über einen zur Ballade verklärten Punk-Song, eine Agitation des Streichquartetts bis hin zu einer Instrumentation des Trauermarsches von Chopin. Verschiedene TänzerInnen singen ihre Soli über das Lamento, auf den Leib geschrieben und kontextualisiert. Die Trennung zwischen PerformerIn und dem Menschen dahinter ist hier nicht mehr gegeben. Ganz gleich, ob in den Rhythmuskomposition vorangegangener Stimmungen, in der Ballade oder im Trauermarsch – die Stimmen der TänzerInnen sind alle in gemeinsamer Arbeit entwickelt und geformt worden. Erst dann kann die Herausforderung beginnen, erst dann kommt Gesangstraining, Sprechtraining, Artikulationstraining hinzu und gesellt sich zwischen Kompositions- und Erarbeitungsprozess.

Trauer und Klang

Der Trauermarsch von Chopin erklingt in einer klagenden und sich kontinuierlich abtragenden Instrumentation. Der Marsch verliert seine SpielerInnen und transformiert sich dadurch immer wieder in seiner Klanglichkeit, wenn die MusikerInnen nach und nach ihr Instrument beiseitelegen, den Platz verlassen und sich einer Prozession auf der Bühne anschließen.  Wenn am Ende nur noch Harfe und vier Kontrabässe übrigbleiben, die in höchsten Flageoletts die Melodie versuchen zu erhalten, kann auch das Leid in der Hervorbringung von Klang nicht mehr kaschiert werden.

Es ist der Abschied, der Verbindungen schafft, es ist die Erkenntnis, dass Bedeutungen verloren gehen, sich unaufhörlich transformieren. Beethovens Quartett der Ewigkeit, das in diesem Moment seit den 70er Jahren mit Voyager 1 und 2 im All umherfliegt und Außerirdischen einen Eindruck von der Menschheit geben soll, erklingt live-elektronisch verzerrt vom Asasello Quartett, als würde jemand einen Plattenspieler irgendwo im Raum aufgestellt haben. Vinyl ist die Sprache im Zelebrieren der Gegenwart. Fast ein Jahrhundert gehe ich zurück, um Macht und Ohnmacht über Musik und ihre Wiedergabe erfahrbar zu machen – und auch um meiner Überzeugung, Verzweiflung und gleichzeitigen Hoffnung darüber Ausdruck zu verleihen, dass „Musik-Geschichte“ als untrennbare Player im Begriff des „Contemporary“ verbunden sind.

Choreography/Direction: Stephanie Thiersch 
Musical Direction/Composition: Brigitta Muntendorf
premiere: 09.05.2019  Théâtre de Nîmes (FR)
further performances: 10.05.2019 Théâtre de Nîmes (FR) 
21.09.2019 & 22.09.2019 Beethoven Fest Bonn
orchestra: Les Siècles
conductor: Benjamin Shwartz
Asasello Quartett: Rostislav Kozhevnikov (1. Violin), Barbara Streil (2. Violin), Teemu Myöhänen (Cello), Justyna Śliwa (Viola) 
Light design: Begoña Garcia Navas
Choreography/Performance: Fabien Almakiewicz, Neus Barcons, Alexis ‚Maca’ Fernández, Julien Ferranti, Gyung Moo Kim, Alexandra Naudet, Camille Revol, Joel Suárez Gómez
Choreographic Assistance: Marcela Ruíz Quintero
Costume Design: Sita Messer
Photography: Martin Rottenkolber
Management: Tanja Baran, Béla Bisom
Production Management: Karolin Henze, Anna-Mareen Henke

CREDITS

In Koproduktion mit: 
Théâtre de Nîmes (F)
Beethovenfest Bonn
tanzhaus nrw Düsseldorf
ensemblenetzwerk Freihandelszone

Rezensionen / Presse